Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası

“Bu, müharibə deyil, misri bir bəladır, bir taundur, aləmşümul bir fəlakətdir”.  (Hüseyn Cavid)

2020-ci il başlayar-başlamaz insanlığın yeni növ bioloji faciə ilə - koronavirus bəlası ilə üzləşdiyi bir dövrdə cəmiyyətin kitabsevər kəsimi daha intensiv mütaliə marağındadır. Sosial təcridin əsas komponenti kimi qiraət yolunu tutarkən yenidən Alber Kamünün “Vəba”sı, Edqar Allan Ponun “Qırmızı ölümün maskası”, Qabriel Qarsiya Markesin “Vəba günlərində eşq”i, Stiven Kinqin “Qarşıdurma”sı və digər bu tipli “epidemiya dövrü ədəbiyyatı” yada düşür. Bu cür əsərlərin yaranma tarixçəsi onu göstərir ki, istənilən dövrdə cəmiyyəti cənginə almış müxtəlif kataklizmlərə, pandemiyalara ilk obrazlı-yaradıcı reaksiyanı məhz ədə-biyyat, xüsusən də poeziya verir. Belə ağır dövrlərin reallığı bədii təsvir etibarilə satirik deyimlərdən, şeirdən, məhəlli folklordan ta böyük ədəbiyyata qədər uzun bir yol keçir. Əlbəttə, zaman özü pandemiyalar, faciələr, müharibələr dövrünün satirik poeziyasını, sosial-bədii fikir axınlarını, ciddi ədəbiyyatını ələdiyi kimi, “ara ədəbiyyatı”nı da saf-çürük edir və yekunda yalnız dəyərli sözü gələcəyə daşıyır. Aristotelin faciə janrı haqqında dedikləri də bu məqamda xüsusilə yerinə düşür:

“Faciə janrı satiradan doğmuş, sonra isə ciddiləşmişdir”

(Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000).

Biz əbəs yerə bu yerdə ədəbiyyatın faciə janrını yada salmadıq. Dərin, əsasən də həlli çətin olan həyati ziddiyyətləri təsvir edən dramaturgiyanın bu qolu şəxsi, lokal, reflektiv münasibətdən doğan ağrı-acını, tragikanı ehtiva etdiyi kimi, qlobal, ümumbəşəri dərdləri də əhatə edir. Bu mənada, faciə janrında yaradılmış ədəbiyyat istər bütövlükdə bəşəriyyətin bu gün və ya keçmişdə qarşılaşdığı bioloji fəlakətlərin (vəbaların, taunların, tiflərin, koronavirusların və s.) savaşların, çıxılmazlıqların, istərsə də ayrı-ayrı fərdlərin üzləşdiyi mənəvi kollapsların, təbəddülatların, dərd-sər-lərin, necə deyərlər “şəxsi faciə”lərin əvəzolunmaz bədii təqdimatıdır.

Azərbaycan ədəbiyyatında bu cür bədii təqdimatın təsirli nümunələrinə mütəfəkkir şair Hüseyn Cavidin yaradıcılığında da rast gəlmək olar. Görünən odur ki, Cavidin qəhrəmanları adətən mətn içində metamorfoza edib personal təkamülə uğramayanlardır, başqa sözlə, onlar artıq yetkin, həyatın çətinlikləri ilə üzləşmiş, müxtəlif növ faciələrdən nəsibini almış kəslərdir. Bu da təsadüfi deyil. Çünki həmin obrazların yaradıcısı kimi Hüseyn Cavid özü də dünyanın “düz-əməlli” vaxtında yaşamamışdı və həyatın hər üzünü – müharibələri, qırğınları, pandemiyaları görmüşdü. İstər ermənilərin 1905-1906 və 1918-ci illərdə Bakıda və Naxçıvanda törətdikləri qırğınlar olsun, istər həyatının İstanbul dövrünün (1906-1910) müxtəlif inqilabları, çevrilişləri, Osmanlı imperiyasının son illəri, Birinci Dünya müharibəsinin gedişi olsun, istər Azərbaycanın bolşeviklər tərəfindən işğalı olsun, istərsə də 30-cu illərin qanlı-qadalı gərdişi olsun, bütün bunlar Hüseyn Cavidin həyat və yaradıcılığına təsirsiz ötüşməmişdi. Və bugün koronavirus pandemiyası dövründə yenidən bütün dünyanın “yadına düşən” ispan qripi Cavid “İblis”inin yazıldığı illərin məhsulu idi... 550 milyon insanı yoluxduran, 100 milyondan çoxunu isə öldürən ispan qripi Hüseyn Cavidin sevimli şəhərlərindən olan İstanbulda 7000-dən artıq insanın həyatına son qoymuşdu. O illərin sosial tarixini araşdırmaq mümkün olsaydı, heç şübhəsiz ki, pandemiyanın qurbanları arasında ədibin vaxtilə birgə təhsil aldığı, tanıdığı, hər gün İstanbul küçələrində salamlaşdığı neçə-neçə insanın da olduğunu yəqin etmək olardı. Bir sözlə, Hüseyn Cavid dramaturgiyası nə qədər romantik çalarlarla zəngin olsa da, bir o qədər də realist ideya-bədii təfəkkürün nəticəsi kimi qiymətləndirilməlidir.

Cavidi hər zaman oxumaq lazımdır. Ancaq indiki həssas dövrdə, insanların daha çox mənəvi təskinliyə, rahatlığa ehtiyacı olduğu bir zamanda Hüseyn Cavid dramaturgiyasına, xüsusən də ədibin romantik faciə janrında qələmə aldığı əsərlərə qayıdış heç bir halda əsəbləri gərməz, psixoloji panikaya səbəb olmaz, əksinə vəziyyətin fəlsəfi dərkinə, olub-keçənləri bir təcrübəli söz-fikir ustadının yaradıcılığı işığında təhlil etməyə imkan verər. Çünki Cavid romantizmi mücadiləçi, döyüşkən roman¬tizmdir, Türk əqvamını bu kimi çətin dönəmlərdə birliyə, səbrə çağıran təfəkkürdür.

Cavidin romantik faciələrinin bədii sistemini və ideya xüsusiyyətlərini tədqiq edərkən oxucular da şahidi olacaq ki, burada şəxsiyyət müxtəlif çətin vəziyyətlərdə öz nəhəng hissiyyatı ilə dramatik inkişafa hərəkət və istiqamət verir. Tragik xarakter ümumi əxlaqi ziddiyyətləri əks etdirir. Ədibin romantik faciələrində real dünyanı “mənəvi dünya” əvəz edir, “dünya vəziyyətini” “ruhun vəziyyəti” ifadə edir.

Vaxtilə ədəbiyyatşünas alim Y.Qarayev deyirdi: “Cavidin bütün faciələri romantik faciələrdir. Bu faciədə bəzən odlar və alovlar içindən iblislər çıxır, altun şəfəqlər arasından mələklər görünür, ölülər və kabuslar rəqslər düzəldir, cəhənnəm sədası, cənnət səsləri eşidilir”

(Y.Qarayev. Faciə və qəhrəman. Bakı, “Elm” nəşriyyatı, 1965.)

Romantik tragediyada bədii təsir və təsvir ünsürü kimi bunlardan həmişə istifadə edilmişdir. Dantedən Miltona, Höteyə, Bayrona, Lermontova və Haqverdiyevə qədər bu ünsürlər bədii ədəbiyyatda həmişə mövcud olmuş və Y.Qarayevin fikrincə, onları poeziyaya Cavid gətirməmişdir. Məsələ bu ünsürlərdən necə, nə məqsədlə istifadə edə bilməkdədir. Romantik faciələrdə simvolik obrazlara meyl ehtiraslar, arzular və fikirlərə “canlı surətlər şəkli vermək” ənənəsi ilə bağlıdır. H.Cavidin faciələrinin süjetini də Y.Qarayev belə izah edir ki, romantik fa-ciədə tragik konfliktin, fəci ziddiyyətlərin ifrat ölçüləri realist faciədən fərqlənir. Romantik faciədə tragik konflikt, adətən, “mən və dünya”, “mən və varlıq” arasında ziddiyyətləri əhatə edir. “Şeyx Sənan”, həmçinin “İblis” məhz bu tipli konfliktin ən yaxşı nümunələri üzərində qurulmuşdur. Y.Qarayev H.Cavidin bütün faciələrinin əsas qəhrəmanlarının həqiqət axtarıcıları olduğunu qeyd edir. Şeyx Sənanın, Arifin axtardığı nədir- “haqqın nuru”, həqiqət işığıdır. “Şeyx Sənan”ı Y.Qarayev aşiqanə-fəlsəfi faciə kimi təhlil edir. Onu “eşqin qüdsiyyəti haqqında mahnı, lirik, şairanə bir nəğmə” adlandırır. “Şeyx Sənan”ı eşqin din, etiqad və fanatizm üzərində təntənəsi hesab edən Y.Qarayev Sənanla Xumarın məhəbbətini din üzərində eşqin qələbəsi kimi məna¬lan¬dı¬rır, amma bu qələbəni Sənan dərin daxili iztirablarla bir faciə kimi keçirir.

“Budur, bütün islam, bütün Şərq səcdə üçün Şeyxə müntəzirdir. Şeyx isə Xumarın səcdəsinə gəlmişdir: “Vətənim, cümlə niyyətim, Kəbəm, şimdi yalnız odur, o, əl çəkməm!” Burada din bütün huriləri, bütün mələkləri ilə səmadan enib məhəbbətin səcdəsinə yıxılmışdır” (yenə orada). Hüseyn Cavidin qəhrəmanı din və islam rəhbəri olmuşdu, lakin o, “aradım nuri-həqqi ta buldum” deyib yeni bir təlim yaradır, bu təlim qeyri-insani nə varsa, ona qarşı çıxır. Şeyx Sənan dindarlıqdan insanlığa doğru böyük bir yol keçir. H.Cavidin bu faciəsi haq-qında Y.Qarayevin fikirləri ilə digər cavidşünasların fikirləri üst-üstə düşür. Məsələn, Cəfər Cəfərov yazırdı: “Tamaşanın müvəffəqiyyəti “İblis”dən fərqli olaraq “Şeyx Sənan” ideya və əqidələr faciəsi, eyni zamanda, lirik məhəbbət poeması idi….Nə milli, nə də dini adət-ənənələr Sənanla Xumarın məhəbbətini məhv etmir, onlar bu məhəbbətdə insan mahiyyətinin ən ali təzahürünü görür və ona doğru yolda bütün maneələri dəf edirlər…

İdeal məhəbbət mövzusu pyesdə hər cür zorakılığa, fanatizmə və köhnəlmiş adət-ənənələrə qarşı qoyulur” (yenə orada).

“Şeyx Sənan”dakı idrak eşqi, həqiqət axtarıcılığı “İblis”də daha geniş bir miqyasda davam və inkişaf etdirilir bu fikri Y.Qarayev “İblis”ə həsr etdiyi təhlillərdə açıqlayır. O, “İblis”i insan haqqında faciə adlandırır. Təbii ki, İblis mövzusu dünya ədəbiyyatında məlum bir mövzu idi. İmperialist dünyasının müstəmləkəçilik, müharibə, hərb siyasəti, Şərin, fəlakətin, xəstəliklərin bütün ölkələri bürüməsi İnsan və İblis qarşıdurmasını yaratmışdı. Y.Qarayev H.Cavidin 1915-ci ildə “Açıq söz” qəzetində dərc etdirdiyi “Müharibə və ədəbiyyat” məqaləsindən belə bir sitat gətirir:

“Bu, müharibə deyil, misri bir bəladır, bir taundur, aləmşümul bir fəlakətdir. Müharibə insanları dəyişdirir, onların mənəviyyatında təbəddülatlar yaradır”. Y.Qarayev diqqəti daha çox dünya ədəbiyyatında geniş yayılan ənənəvi simvolik surət olan İblisə yönəldir. Hər bir epoxa, hər bir əsr, ədəbiyyatın hər bir mərhələsi, renessans və romantizm, orta əsrlər Avropası və qədim Şərq-hərəsi özünə məxsus, spesifik və müstəqil tiplər-orijinal iblislər yaratmışlar. İblis ilk dəfə olaraq Allahın iradəsinə qarşı çıxmışdı, Allah isə onu dikbaşlıq üstündə cənnətdən qovmuşdu. Y.Qarayev yazır ki, niyyətindən asılı olmayaraq dünyada ilk dəfə ən müqəddəs kulta, hakimi-mütləqə - Allaha qarşı çıxmaq cazibədar idi. Bu motiv Qərb ədəbiyyatı üçün maraqlı idi. Azərbaycan dramaturgiyasında ilk İblisi “Pəri-Cadu” əsərində Ə.Haqverdiyev yaratmışdır. Ə.Haqverdiyev İblisi səmadan səhnəyə endirir - Y.Qarayev fikrini əsaslandırmaq üçün Ə.Haqverdiyevin özündən sitat gətirir:

“İnsanın təbiətində iki əsas qüvvə həmişə bir-birilə vuruşmaqdadır. Bu iki əsas: nəfs-əmmarə ilə əql və fikirdir. Ən qədimdə insan bu iki əsası özündən xaricdə bilib, onlara təbiət verib, allahlıq libasını geyindirmişlər. Hörmüzd, Əhrimən, Çində xeyir, şər allahları, axırda şeytan və allah” (yenə orada).

Dünya poeziyasında İblis son metamarfozasını Cavid yaradıcılığında keçirir. Lakin Cavidin İblisi romantizmin İblis tiplərindən fərqlənir. “Romantik üs-lubun aynasında İblis, adətən, büllurlaşır, hətta ülviləşir və gözəlləşir. Lakin Caviddə İblisi idealizə yoxdur, əksinə, İblis poeziyasında realizm yeni bir səviyyəyə Caviddə çatır. Cavidin İblisi ilahi, əfsanəvi mələkləri rədd edir. O, iblis-allahı, iblis-mələyi deyil, iblis-insanı yaradır. Hər yerdə mələyin, ilahinin iblisləşməsi, Caviddə isə İblisin insanlaşması baş verir.

Əsərin finalı da İblisin insanlaşmasını və hər bir insan xislətində bir İblisin mövcudluğunu təsdiq edən monoloqla bitir:

İblis!.. O böyük ad nə qədər calibi-heyrət!

Hər ölkədə, hər dildə anılmaqda o şöhrət.

Hər qülbədə, kaşanədə, viranədə İblis!

Hər Kəbədə, bütxanədə, meyxanədə İblis!

Hər kəs bəni dinlər, fəqət eylər yenə nifrət,

Hər kəs bana aciz qul ikən, bəslər ədavət.

Bənsiz də əmin ol, sizə rəhbərlik edən var:

Qan püskürən, atəş savuran kinli krallar,

Şahlar, ulu xaqanlar, o çılğın dərəbəklər,

Altın və qadın düşgünü divanə bəbəklər.

Bin hiylə quran tülki siyasilər, o hər an

Məzhəb çıqaran, yol ayıran xadimi ədyan;

Onlarda bütün fitnəvü şər, zülmü xəyanət,

Onlar duruyorkən bəni təhqirə nə hacət?!

Onlar, əvət onlar sizi ciğnətməyə kafi,

Kafi, sizi qəhr etməyə, məhv etməyə kafi…

Bən dərk edərim sizləri əlan nəmə lazım!

Hiçdən gələrək, hiçliyə olmaqdayım azim.

İblis nədir?

-Cümlə xəyanətlərə bais…

Ya hər kəsə xain olan insan nədir?

-İblis….

H.Cavidin yaradıcılığında qadın mövzusu, qadının mənəviyyat və şəxsiyyət azadlığı məsələsi onun üç faciəsində öz bədii həllini tapır. “Maral” da, “Uçurum” da, “Afət” də - bunların hər üçü janrına görə faciədir. Tədqiqatçılar, o cümlədən, Y.Qarayev “Maral” faciəsində Hüseyn Cavidin ilk qadın qəhrəman obrazı yaratdığını qeyd edirlər. Ailə-məişət mövzusunda yazılan bu əsər köhnə feodal adətləri və əxlaq normala-rına qarşı bir etiraz kimi qələmə alınmışdı. Ümumiyyətlə, Cavid yaradıcılığında gözəllik və xeyirxahlıq, yüksək bəşəri əxlaq və məhəbbət təcəssümü olan nəcib qadın surətləri az deyil. Deyə bilərik ki, hətta onun dramlarında mənfi qadın obrazlarına çox az təsadüf edirik. H.Cavidin ilk mənzum “Ana” pyesindən ta “Xəyyam”a qədər yaratdığı əksər qadın obrazları gözəllik və zəriflik mücəssəməsidirlər. Akademik M.Cəfər “Ana”nı faciə kimi deyil, sadəcə, dram kimi təhlil edir. Mənim fikrimcə, “Ana” pyesi də faciə janrının tələblərinə cavab verir. Burada bir ananın – Səlmanın mənəvi böyüklüyü ilə faciəvi durumu bir-birilə uğraşır. Ana yeganə oğlunu itirir, amma onun qatilini bağışlayır. Bu, faciə deyilmi?!

Cavid 1912-ci ildə nəsrlə “Maral” faciəsini yazır. Artıq bu pyesdə H.Cavidin bir faciənəvis kimi janrın tələblərinə tam riayət etdiyinin şahidi oluruq. Nədənsə, “Maral” faciəsi ilə bağlı iyirminci-otuzuncu illərdə ədəbi tənqid ciddi bir söz demədi, yalnız ötəri məlumatlar səviyyəsindən irəli getmədi. Təkcə Hənəfi Zeynallının ““Maral” xüsusda qısa mülahizə” adlı məqaləsini istisna edə bilərik. Ancaq bu yazının yarısı “Şeyda”dan bəhs edir. Hənəfi Zeynallı bu əsəri faciə adlandırır və onu məhz həmin janrın spesifikasına uyğun təhlil edir. “Vaxtilə bir cəmiyyətdə yaşayan birisi başqa bir cəmiyyətdən qəbul etdiyini öz şüurunca bəyənərək öz cəmiyyətinə calamaq istərsə, onunla əski cəmiyyət arasında ixtilaf, bəzən də mübarizə olacağı mühəqqəqdir. Çünki önlərindəki vaqiələrə qarşı hər kəs¬də bir dürlü düşünmək oyandığı kimi, bir-birinə uymayan iki təqdir qabiliyyəti meydana gələcəkdir ki, o düşünmələr onların vicdanı, o qabiliyyətlər də onların insafı olacaqdır. Hər iki tərəfin öz vicdanı qarşısında borcu mübarizə aparmaqdır və bu mübarizədə hər kəs özünü haqlı görmək istəyəcəkdir”.

“Maral” faciəsi haqqında nisbətən geniş və dolğun təhlilə akademik Məmməd Cəfərin “Hüseyn Cavid” mo-noqrafiyasında rast gəlirik. M.Cəfər “Maral” faciəsində Cavidin daha irəli getdiyini, onun həyat müşahidələrinin zənginləşdiyini, ictimai konfliktləri “Ana” pyesinə nisbətən daha aydın göstərə bildiyini qeyd edir. Faciənin əsas konflikti köhnəlmiş əxlaqi təsəvvürlərlə yaşayan mühafizəkar insanlarla yeniliyə can atan gənclərin mənəvi mübarizəsi təşkil edir. Bu mənəvi mübarizə getdikcə maddi mahiyyət kəsb edir. Cavan, ürəyi böyük arzularla dolu olan Maral özündən qat-qat yaşlı Turxan bəyin arvadı olur.

Pul və qol gücünə Turxan bəyə arvad olan Maralın həyatı qəfəsə salınmış bir quşun həyatına oxşayır. O, dərk edir ki, bura bayquş yuvasıdır, buranı tərk etmək, sevdiyi Aslanla qovuşmaq lazımdır. Ancaq hər iki tərəfini uçurum içində gördüyündən arzusuna çata bilmir. Pyesdə Maralın taleyi ilə səsləşən başqa bir gənc qadının-Humayın da taleyi uğursuz olur. Əsərdə hüquqşünas Cəmil bəy obrazı da var ki, o, yeni fikirli gəncdir. Bir az da fərdiyyətçidir. Onunla yanaşı, Nadir bəy də mütərəqqi fikirli bir insandır. Beləliklə, faciənin konflikti amansız mənəvi-psixoloji mübarizələri özündə əks etdirir. H.Cavidin sonrakı faciələrində də sentimental əhval-ruhiyyəli, romantik duyğularla yaşayan qəhrəmanlara rast gəlirik. Məmməd Cəfər ya-zır:

“Cəmil bəydə olan əhval-ruhiyyə, xarakter Cavidin sonralar yaratdığı bir sıra başqa romantik qəhrəmanlarına da aiddir. Bu tipli qəhrəmanlar istər yaradıcılığının birinci dövründə, istərsə sonrakı dövrlərində şair üçün yeganə ideal qəhrəmanlarmı olmuşdur? Buna hökm vermək olmaz. Cavid uzun müddət belə qəhrəmanlarla məşğul olmuşdur. Doğrudur ki o, bu qəhrəmanların qarşısında diz çökməmiş, səcdə etməmişdir: lakin yaradıcılığının birinci dövründə o, həyatda bunlardan başqa qəhrəman görə bilməmişdir”

(M.Cəfər. H.Cavid. Bakı, Azərnəşr, 1960).

“Maral”la müqayisədə H.Cavidin 1917-ci ildə qələmə aldığı “Uçurum” faciəsi haqqında mətbuatda bir xeyli məqalə çap olunmuş, hətta bu pyeslə bağlı müəyyən polemika da yaranmışdı. 1922-ci ildə Kazımoğlu (Seyid Hüseyn) “Ədəbi mübahisələr” rubrikası altında iki məqaləsində “Uçurum” faciəsini və onun müəllifini tənqid edən yazarlara əks fikirlərlə cavab verir, hətta “Uçurum”u “Şeyx Sənan”dan qüvvətli əsər hesab edir. Kazımoğlu yazırdı: “Şeyx Sənan” həyati bir əsərmidir? İçərisində zaman və məkanın bir çoq fikirləri mevcuddur. Fəqət mövzui-əsərin quruluşu realizmdən artıq romantizməyə yaqın-dır. Bəlkə tamamilə mühərrir Şeyx Sənanda bir romantiqdir. 

Uçurumun əsasi fikri nədir? Kəndi bənliyini sevəməyən, hər bir şeyi, hətta sənətkarlıq və dühasını yalnız başqalarını tənqid etməgdə görən, mühit, zaman və cinsin ruhundan xaric bir həyat yaratmaq istəyən bir fərd, daha doğrısı bir cəmiyyət, millətin sonı – Cəlal kibi-uçurumdur”

(Kazımoğlu. Uçurum. “Cavid-şünaslıq” toplusu, I cild, Bakı, 2012).

Əlbəttə, Kazımoğlunun “Uçurum”u “Şeyx Sənan”dan yaxşı əsər hesab eləməsi fikri yanlış idi. Tənqidçi İbrahim Xəlil yazırdı ki: “Şeyx Sənan” əsəri həyati bir dramdan ziyadə, ideal bir əsərdir” (Xəlil İbrahim. Uçurum. “Cavidşünaslıq” toplusu, I cild, Bakı, 2012). Amma onun faciənin “əsasi-fikri”nin nədən ibarət olduğunu müəyyənləşdirməsi doğru idi. “Uçurum” haqqında yazdığı ikinci məqaləsində də o, opponentinə etirazlarını bildirir. O, pyesin qəhrəmanı Cəlalı həyati, canlı bir tip hesab etməyən müəllifə yazır: “Cəlal bir rəssamdır. O, Gövərçini sevmiş, onunla evlənmiş, nəhayət, sənətinin aşiqi olan bu adam Parisə can atıyor. İtalyayı gəzmək istəyor. Rəfaillərin, Migelanjolların əsəri-sənətlərinə yaqından bələd olmaq, Avrupa sənətkarlığının incilərinə vaqif olmaq xahişində oluyor. Müvəqqət bir zaman içün İstanbulu buraqub səyahətə çıqıyor, Parisdə Anjeli seviyor, onun dami-füsunkarənəsinə bənd oluyor. Bir sənətkarın, xüsusən, rəssam bir sənətkarın, bütün asari-dəhası gözəlliklərdən ibarət olan bir sənətkarın kəndi qadınını, sevimli belə olsa tərk edüb başqa bir gözəli sevməsi olduqca təbii bir şeydir”

(Kazımoğlu. Uçurum. “Cavidşünaslıq” toplusu, I cild, Bakı, 2012).

Hiss olunur ki, Kazımoğlu nəyin bahasına olursa-olsun, “Uçurum”u müdafiə edir, faciənin qəhrəmanının hərəkətlərinə haqq qazandırır. Lakin onun bir çox fikirlərində haqlı məqamlar da az deyil.

“Uçurum” faciəsi də M.Cəfərin monoqrafiyasında geniş təhlil olunur. M.Cəfər bu əsəri romantik üslubda yazılmış ailə faciəsi adlandırır. Əsərdə kor-koranə Fransa aristokrat məişətini və əxlaqını təqlid edən rəssam Cəlalın faciəsi, çıxılmaz uçuruma yuvarlanması süjetin əsasını təşkil edir. Məsələ burasındadır ki, onun İstanbulu tərk edib Parisə üz tutması, ikinci bir faciənin də yaranmasına gətirib çıxarır. Köy mühitində yaxşı tər-biyə almış gözəl Göyərçin – Cəlalın qadını körpəsi ilə tək qalır. Cəlal qayıdır, amma özüylə Parisdə zahiri gözəlliyinə uyduğu Anjellə. Və gələn kimi məsum Göyərçinlə vəhşicəsinə rəftar edir, hətta uşağının qatilinə çevrilir. Göyərçin ata yurduna qayıdır, az sonra Anjel də Cəlalı tərk edir. Cəlal son anda özünü uçuruma atıb intihar edir. Başqa bir yol yox idi. Bu faciə mütləq baş verməli idi. Çünki Cəlal xeyli düşgünləşmişdi.

Çünki bir insan kimi alçalan Cəlal bir rəssam kimi də məhv olmuşdu. Cəlal Avropadakı işığı yox, zülməti gördü. Bu da onu həyati gözəlliklərdən, sevimli qadınından, doğma vətənindən uzaqlaşdırdı. “Uçurum”dan yazan bütün tədqiqatçılar, o cümlədən, M.Cəfər və Y.Qarayev pyesdən Göyərçinin atası Uluğ bəyin bu monoloqunu xatırladırlar:

O gün ki İstanbulda

Gənclik fransızlaşdı,

Getdikcə türk övladı

Uçuruma yaxlaşdı.

Yurdumuzu sardıqca

Düşgün Paris modası,

Hər kəscə örnək oldu

Sərsəm firəng ədası.

Sərxoşluq, iffətsizlik

Sardı bütün gəncləri,

Zəhərləndi getdikcə

Məmləkətin hər yeri.

Qəhrəman Oğuzların,

Böyük Ərtoğrulların,

Sarsılmaz xələfləri

İmdi həp sapqın, azğın.

Avropadan-fəzilət,

Himmət, ciddiyyət, vüqar

Dururkən-yalnız çürük

Bir züppəlik aldılar.

Bu monoloq fikrimizcə, faciədə baş verən hadisələrin axarını düzgün müəyyənləşdirir.

M.Cəfər bu əsərlə bağlı iyirminci-otuzuncu illərdə H. Cavid yaradıcılığına ciddi maraq göstərən Mustafa Quliyevin də fikirlərinə istinad edir. Mustafa Quliyev 1926-cı ildə “Maarif və mədəniyyət” jurnalında (№ 12) “Hüseyn Cavidin “Uçurum”u” adlı bir məqalə çap etdirmişdi. M.Cəfər bu haqda yazır: “Mustafa Quliyev Cavidi “Avropa burjua mədəniyyətinin Türkiyə pədərşahi ailə həyatına təxribedici təsirini öz dramında qeyd etməsini” əsasən düzgün, həqiqətə uyğun he¬sab edirdi. Eyni zamanda, tənqidçi 1905-1906-cı illərdə burjua inqilabı ərəfəsində olan türk həyatının müsbət cəhətlərini, müsbət adamlarını göstərməməyi, bu həyatın ancaq mənfi tərəflərini qeyd etməyi H.Cavid üçün ciddi nöqsan sayırdı…Bu tənqidi qeydlər tamamilə doğru idi. Lakin tənqidçi hissiyyata qapılaraq dramaturqa əsası olmayan səhvlər də isnad verirdi: «Müəllif Avropa burjua mədəniyyətinin Türkiyə həyatına girməsinin əhəmiyyətini…böyük bir şübhə altına alır. Halbuki, əsərdə belə bir meyl görünmürdü. Əksinə, «Avropada işıq da var, zülmət də; orda səfalət də var, fəzilət də fikri əsas idi”.

Təbii ki, Mustafa Quliyevin fikirləri siyasi mahiyyət daşıyırdı (hərçənd ki, M.Cəfər bunları doğru hesab edirdi), Cavid türk həyatının müsbət cəhətlərini “Uçurum”da Uluğ bəyin timsalında göstərməmişdimi? 

Yaşar Qarayev “Faciə və qəhrəman” monoqrafiyasında “Uçurum”a həsr etdiyi təhlillərinin sonunda yazır ki: “Hər cür böyük, yüksək amal və məqsədlərdən məhrumluğu, öz xudbin və xırda ehtirasları, yalnız aldanışlardan ibarət olan faciəsi ilə Cəlal tragik bir surət kimi sönükdür və H.Cavidin faciə qəhrəmanları içərisində bəlkə də ən zəifidir. Məhz buna görədir ki, çoxları janr etibarilə əsəri faciə yox, melodrama kimi qəbul edirlər”. Əlbəttə, bu fikirlə razılaşmaq olmaz. Çünki “Maral”, “Uçurum” və “Afət” faciələrini Y.Qarayev başlıqda “feodal-burjua əxlaqının doğurduğu faciələr” adlandırır. “Uçurum” melodrama yox, xalis faciədir və burada baş verən hadisələr, obrazların düşdüyü vəziyyətlər onu faciə adlandırmağa haqq verir.

H.Cavidin “Afət” faciəsi də nəsrlə yazılıb və bu əsəri də təd¬qiqatçılar ailə, məişət mövzusunda yazılmış faciə adlandırırlar. Bir-iki kiçik həcmli yazını nəzərə almasaq, bu əsər haqqında da iyirminci-otuzuncu illərdə ədəbi tənqiddə ciddi bir söz deyilmədi. Yenə də altmışıncı illərdə – M.Cəfərin “Hüseyn Cavid” mono-qrafıyasında və Yaşar Qarayevin “Faciə və qəhrəman” tədqiqatında “Afət” pyesinin təhlili ilə qarşılaşdıq. Hər iki müəllifi “Afət”i faciə adlandırır. M.Cəfər pyesi daha geniş təhlil edir, Türkiyə həyatından bəhs edən, türk zadəgan mühitində, kübar ailələrində olan ziddiyyətləri əks etdirən bu əsərdə konflikt gərgin, bir-birini təqib edən hadisələr əsasında qurulub, süjet xətti də çoxşaxəlidir. Y.Qarayev öz xarakteri etibarilə Afəti dramaturgiyamızda tamamilə yeni, orijinal qadın tipi hesab edir və yazır ki: “Afət”ə qədərki faciələrdə biz qadının həyatda və cəmiyyətdə yalnız bir mövqeyini tanıyırıq, qadınlar arasında hələ təbəqə fərqləri görmürük. Afət isə «yüksək cəmiyyət» qadınıdır, xalis kübar və zadəgan bir xanımdır. Odur ki, Afətin faciəsi nisbətən fərqli məzmun daşıyır, burjua-zadəgan mühiti, kübar adətləri və əxlaq normaları ilə şərtləndirilir. Öz qeyri-adi ehtirası ilə də Afət dramaturgiyamızda özünə qədərki qadın tiplərindən fərqlənir, tragediyada qadın xarakterinin daha çox Medeya tipinə yaxın bir surət kimi meydana çıxır. Belə xarakterə sonralar yenə də Hüseyn Caviddə, “Səyavuş” əsərindəki Sudabə surətində rast gəlirik”.

(Y.Qarayev. Faciə və qəhrəman. Bakı, “Elm” nəşriyyatı, 1965). 

Afət çox mürəkkəb və ziddiyyətli obrazdır və H.Cavidin bütün qadın qəhrəmanlarından fərqlənir. Onun xarakteri çılğındır, romantik duyğularla sırf realist duyğular vəhdət halında təzahür edir. O, hiddətində də, məhəbbətində də hüdud tanımır, gözəlliyinin qədrini bilir, amma onu aldadana, onu duymayana qarşı qisas almağa amadədir. “Çünki mən hər qanunun xilafında yaradılmış bir məxluqam. Mənim hər sevincimdə bir fəlakət, hər fəlakətimdə bir bəxtiyarlıq var. Mən düşmanıma məftun oluram, sevgilimi cəllad kimi boğazlayıram. Əvət, mən ağlarkən gülərəm, gülərkən ağlaram”. Afət sevgisiz yaşaya bilmir, özünün sevgidən məhrum bir qadın olduğunu duyunca, qisasa, intiqama sürüklənir.

Sevgi ehtirasının insana nifrət, intiqam ehtirasına çevrilməsi isə cinayətə yol açır. Afət əvvəlcə əyyaş ərinin-Özdəmirin ağır təhqirlərinə dözməyərək (“məni təhqir edənlər Əzrayılın qucağına atılmış olur”) onu zəhərləyib öldürür, sonra isə hədsiz dərəcədə sevdiyi Qaratayın vəfasızlığını, başqa bir qadına uyduğunu görüncə onu da öldürür, sonra da özünü öldürür.

“Maral”da olduğu kimi “Afət”də də müsbət, xeyirxah təsir bağışlayan obrazlarla qarşılaşırıq. M.Cəfər H.Cavidin müsbət planda yaratmış olduğu Ərtoğrulu onun türk zadəgan mühitinə qarşı mənfi münasibətini nəzərə çarpdırır. Əsərdə H.Cavidin fikir və duyğularını ifadə edən yeganə obraz məhz Ərtoğruldur. Pyesdə Ərtoğrul, Alagöz və Oqtay arasında bir mükalimə gedir Alagöz və Oqtay “Bütün cahanı xilas edəcək iki qüvvət var o da gözəllik və məhəbbətdən ibarətdir”- deyirlər. Ərtoğrul isə onlardan fərqli düşünür: “Dünyada yalnız bir şeir, bir musiqi, bir din mənbəyi var ki, o da təbiətdir” deyir. M.Cəfərin əsərdən misal gətirdiyi parçaya biz də müraciət edək.

“Şeirmi istəyirsən? İştə aşiqlərin iztirabı, filosofların düşüncəsi, öksüzlərin köks keçirməsi, kimsəsizlərin göz yaşı, yıldızların səfvəti, qürurun məhzunluğu, gecənin sükutu, fəzanın dərinliyi həp birər şeirdir. Əvət, hər ah, təbəssüm, hər inilti, hər fəryad, hər fırtına, hər girdab birər şeirdir.

Musiqimi istərsən? Çayların, irmaqların ninnisi, dənizlərin, çağlayanların vəlvələsi; arslanların, yıldırımların gurlaması; xəfif ruzigarların zümzüməsi; yarpaqların, çiçəklərin öpüşməsi; bülbüllərin, ishaqların ötüşməsi həp birər musiqidir. Vurğun könüllərin acı təranəsi; mini-mini cocuqların dadlı qəhqəhəsi, körpə quzuların mələməsi həp birər musiqidir.

Dinmi istərsən? İştə hər yıldızın incə təbəssümləri, hər günəşin yıldızı baxışları hər gün yeni bir din, yeni bir məzhəb doğurur. Hər qürubun ölgün nəfəsi, hər gecənin səssiz qaranlığı o günkü günəşlə bərabər o günkü dinin məzari-ədəmə gömüldüyünü elan edər. Hətta, hər mövsimin, hər ayın, hər həftənin, hər günün allahları da, peyğəmbərləri də, dinləri də, kitabları da bir-birindən ayrı, bir-birinə düşmandır.

O q t a y. Demək ki, sən hər şeyi təbiətdə görürsən, öyləmi?

Ə r t o ğ r u l. Əvət, təbiət hər şeydir”.

Ərtoğrulun bu düşüncələrini M.Cəfər H.Cavidin görüşlərində bir yenilik, müsbət, mütərəqqi cəhət kimi qiymətləndirir. Y.Qarayev də Ərtoğrulu Hüseyn Cavidin o dövrkü faciələri üçün tipik bir ziyalı surəti olduğunu qeyd edir. Yazır ki: “O da “düşgün bir mühitdə çırpınan bir zavalı, sönük varlıqları yıxmaq istəyən bir qığılcım, pəncə dırnaqlarla qəlbi gəmirlənən bir bədbəxt, bir biçarə, mənasız saylar ətrafında dolaşan bir sıfır, bir heç”dir. Daha doğrusu, Ərtoğrul da Şeyda tipli, Cəmil tipli küskün, əsəbi bir üsyançı, “şaşırmış” bir ziyalıdır”.

(Y.Qarayev. Faciə və qəhrəman. Bakı, “Elm” nəşriyyatı, 1965), biz Hüseyn Cavidin romantik dramaturgiyasına qısa bir ekskurs etməklə, əslində son günlər mütaliəyə daha çox vaxt ayıran oxucuya bu böyük mütəfəkkirin yaradıcılığına qayıtmaq üçün bir növ psixoloji-fəlsəfi yön vermiş olduq. Zərrə qədər şübhə etmirəm ki, birlikdə güclü olaraq yaşadığımız indiki pandemiya dövrünün sosial təcrid, xüsusən milli səbr məqamında Hüseyn Cavid kimi birləşdirici bədii yaradıcılığa malik, çətin günləri ləyaqətlə yaşamağın həm əyani, həm də psixoloji-dramatik həllinə bələd olan, ulusal ruhlu bir söz əfəndisinin qiymətli fikirlərinə daha çox ehtiyacımız var.

Gülbəniz BABAXANLI, AMEA Hüseyn Cavidin Ev Muzeyinin direktoru, filologiya elmləri doktoru

525-ci qəzet